Психология тонов значительно более продвинута, чем психология шума. После Гельмгольца и Штумпфа тон изучен столь же точно, как и цвет. Однако, как и в случае цвета, исследователи больше интересовались психофизикой и психофизиологией тонов. Поэтому в дальнейшем стало необходимым заострить внимание на феноменологии тонов. Исследования Ревиша и Кёлера в этом направлении значительно обогатили психологию тонов.
Тона отличаются друг от друга прежде всего своей высотой. Всем знакомо своеобразное различие между высоким и низким голосами; именно эта особенность и подразумевается под высотой тона.
Разумеется, изменение высоты тона происходит постепенно, так что графическим изображением непрерывной последовательности тонов различной высоты вполне правомерно считать прямую, каждая точка которой соответствует определенной высоте тона. В этом многообразии тонов лишь некоторые привлекают особое внимание, и именно они находят свое применение в музыке. В европейской музыке особенное значение придается семи тонам, известным в итальянском искусстве под названием do, re, mi, fa, sol, la, si.
Второе, что характерно для переживания любого тона, это его тембр. Уяснить, что такое тембр, достаточно легко — достаточно обратиться к простому примеру. Возьмем, скажем, один и тот же тон какой-либо определенной высоты на скрипке и на фортепьяно. Сколь немузыкальным бы ни был человек, он непременно различит эти тона друг от друга — один слышится совершенно иначе, чем другой. Данная особенность и называется тембром тона. Два абсолютно одинаковых инструмента дают совершенно одинаковые тона, различить которые невозможно — они имеют одинаковый тембр. Таким образом, тембр зависит от строения инструмента.
Невзирая на то, что тон того или иного тембра дает совершенно простое переживание, то есть он слышится как простой, один целостный тон, Гельмгольц тем не менее все-таки попытался предпринять его анализ, сделав вывод, что любой инструмент, подобно голосу человека, дает только сложные тона (относительно простой тон дает лишь камертон). Во всяком случае, физически это безусловно так. Разложив звуковые волны того или иного тона, получим простые волны, среди которых одна будет иметь наименьшую частоту колебаний; такой волне соответствует определенный тон — так называемый основной тон, а остальным волнам, более высокой частоты, — так называемые обертоны, поскольку высота тона зависит от частоты колебания воздуха.
Таким образом, когда мы слышим какой-либо тон одного инструмента, на нас воздействуют волны, соответствующие как основному тону, так и обертонам. Гельмгольц, как известно, придерживался гипотезы константности, рассуждая, стало быть, следующим образом: каждая волна, как определенный раздражитель, непременно должна вызывать соответствующее своему тону ощущение; стало быть, при воздействии на нас сложной волны мы должны иметь ощущение не одного тона, а целой группы тонов — основного тона и обертонов. Этим и обусловлено своеобразное звучание тона, его так называемый тембр, представляющий собой совокупность основного тона и обертонов. Поскольку каждый инструмент всегда имеет собственное отличительное строение, постольку различны и волны, соответствующие основному тону и обертонам, и совершенно очевидно, полагал Гельмгольц, что именно данное обстоятельство лежит в основе его своеобразного тембра.
Итак, согласно Гельмгольцу, каждый тон является сложным, включая в себя целый ряд тонов, а поэтому всегда имеет собственный тембр.
Известно одно наблюдение, именуемое резонансом. Если в комнату, в которой звучит какой-либо тон — скажем, определенное do, внести настроенный на этот же тон камертон, то вскоре и он начнет звучать. Это явление называется резонансом, тогда как камертон в данном случае можно назвать резонатором.
Данный факт Гельмгольц использовал для проверки своего взгляда на природу тембра. Скажем, мы полагаем, что в тембре в качестве обертонов должны участвовать какие-то определенные тона. Как нам убедиться, что это действительно так? Обратимся к соответствующим резонаторам! Внесем их туда, где звучат интересующие нас тона. Если зазвучат и резонаторы, то тогда станет очевидным, что тембр в самом деле представляет собой совокупность данных тонов. Именно так Гельмгольц пытался доказать правомерность своей теории о сложном составе тембра.
Однако этот опыт все же не доказывает того, что психологически тембр является не простым, а сложным переживанием. Дело в том, что, когда мы слышим определенный тон со своим специфическим тембром, мы слышим только этот конкретный тон, не воспринимая его как множество других тонов, поскольку их в этом случае мы просто не слышим, а потому переживания, ощущения других тонов у нас, естественно, нет. Но тогда какое имеем право утверждать, что данное ощущение все же существует! Опыты с резонаторами доказывают лишь одно — а именно то, что они позволяют получить ощущение каждого отдельного тона; но эти ощущения отдельных тонов возникают лишь в том случае, когда мы прибегаем к помощи резонаторов. Следовательно, из этого факта следует не вывод, сделанный Гельмгольцем, — будто данные ощущения существуют и без резонатора, — а исключительно то, что без резонатора они не существуют, ведь иначе для их получения резонатор нам бы не потребовался.
Впрочем, Штумпф уже давно доказал, что простые тона создают тембр не наподобие суммы психических атомов, а «сливаются» друг с другом, образуя неразрывную целостность, подчас настолько абсолютную, что их переживание в качестве сложного тона становится совершенно невозможным. Этот фактический результат исследований Штумпфа существенно противоречит положению Гельмгольца, лучше отражая истинное положение вещей. Тем не менее по сути Штумпф все-таки остается на позициях Гельмгольца, поскольку говорит о «слиянии» тонов. Ведь слиться может лишь то, что до этого, хотя бы логически, существовало раздельно. Следовательно, согласно Штумпфу, первичную реальность составляет опять-таки ощущение отдельного элементарного тона, а слияние как целостность, переживаемая, в частности, в виде тембра, представляет собой вторичное явление. В современной психологии отвергается и этот отголосок гипотезы константности, и тембр признан одной из первичных сторон тона.
Как уже отмечалось, многообразие тонов по их высоте можно выразить посредством линии, однако ни в коем случае нельзя утверждать, что здесь имеем дело с прямой. В самом деле, давно замечено, что за седьмым тоном — si следует тон, очень похожий на do, за ним — тон, звучащий почти как re, далее тон, аналогичный mi, и так далее до si. Создается впечатление, как будто все семь основных тонов заново повторяются в той же последовательности, только в более высоком регистре. Так появляется так называемая вторая октава; за ней следует третья октава и так далее, до последней (всего различают семь октав). Очевидно, что поскольку тона непрерывно следуют один за другим, графическое выражение в виде линии остается в силе. Однако для адекватного изображения подобной последовательности тонов эту линию следует представить в виде спирали, как это впервые было показано Дроби-шем. Спираль в данном случае удобна потому, что она хорошо передает обе характерные стороны многообразия тонов — как непрерывное возрастание различия между тонами, так и периодическое повторение их родственности.
По мнению Гельмгольца и Штумпфа, подобная родственность октав определяется тем обстоятельством, что они имеют общие обертоны. Ревишем (1913) было доказано, что эта родственность имеет место и в случае простых тонов, где говорить об обертонах уже невозможно; следовательно, она должна иметь другую основу. Ре-виш полагал, что первичным свойством тонов является не одна лишь высота, а им пуще еще и другое первичное свойство — качество тона. По его мнению, родственность тонов различных октав объясняется их идентичностью по качеству, хотя по высоте они четко отличаются друг от друга. Таким образом, после Ревиша наряду с высотой тона говорят и об его качестве.
Второе новое открытие в области психологии тонов также носит феноменологический характер. После экспериментов В. Кёлера выяснилось, что тон обладает еще одним, ранее незамеченным свойством, названным Кёлером вокальностью (гласностью). Оно заключается в том, что тона похожи на те или иные гласные звуки: один тон звучит, например, как «у», другой — как «о»; встречаются тона, звучащие как «а», «э» или «и». В общем данная последовательность совпадает с рядом тонов по высоте: низкие тона скорее приближаются к «у», а высокие, в конечном счете, — к «и».
Это открытие, между прочим, важно еще и потому, что позволило окончательно решить вопрос о том, почему гласные звуки нашей речи носят тональный характер, тогда как о согласных этого не скажешь. Прежде это объясняли тем, что относили гласные звуки к тональным шумам, то есть соединению простых тонов.
После Кёлера вопрос обернулся совершенно иначе; оказалось, что вокальным характером обладают сами тона, а, не наоборот, вокалы (то есть гласные) имеют тональный характер.
Выяснилось, что на линии тонов лишь вполне определенные точки имеют выраженную вокальность. Эти точки удалены друг от друга на расстояние октавы, и, следовательно, каждой октаве пуща своя определенная вокальность. Получается, что октавы разнятся не только по высоте, но и по вокальности.
Уже давно замечено, что наряду с изменением по высоте тон изменяется и в другом направлении — он как бы меняет свою «светлоту» и «массивность». Эти свойства — светлота и массивность — настолько тесно связаны с высотой тона, что прежде они считались не самостоятельными, а просто сопутствующими свойствами высоты тона. Нынче же эту устаревшую точку зрения следует признать ошибочной. Как выяснилось, светлота и массивность изменяются и в независимости от высоты тона. Следовательно, они представляют собой независимые особенности тона, занимающие в феноменологии тона такое же место, как и все остальные вышеотмеченные признаки.
Главная страница --> 